Sandra Pietrini

Pubblicato in “Early Drama, Art and Music Review”, vol. 24, Fall 2001, 1, pp. 1-21. Medieval Institute Publications Western Michigan University

Throughout the Middle Ages, the ancient stage and acting were the subject of medieval reconstructions which also ispired the illustrators of manuscripts. Scattered comments referring to Roman theatre, mingled with observations from contemporary spectacles, were derived from early medieval glossaries and found their way into the antiquarian definitions of learned humanists. The identity of the actor in the medieval conception of ancient theatre is blurred and influenced by the performances of jesters. This indefinite idea of theatre is also to be caught in the illustrations of the comedies of Terentius and in some XVth century miniatures of the City of God, translated and commented by Raoul de Presles, where the ludi scenici are represented as a court dance or a sort of tournament.

Pubblicato in “Biblioteca Teatrale”, n.s., 57-58, gennaio-giugno 2001, pp. 71-109. Rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo.

Nella narrativa e nelle arti figurative dell’Ottocento il teatro è un tema ricorrente e la vita degli attori dietro le quinte vi assume un’importanza fondamentale. Anche il sottobosco di figure che ruotano attorno al teatro, come impresari e giornalisti senza scrupoli, è descritto con icastico disincanto in vari romanzi italiani e francesi, come Nana di Emile Zola e Artisti da teatro di Antonio Ghislanzoni. L’immagine delle attrici che se ne ricava è fortemente pregiudiziale: predisposte alla finzione in quanto donne, corrotte dall’ambiente e spesso destinate, come le prostitute, a una parabola di ascesa e rovina morale ed economica, commedianti e ballerine possono riscattarsi dal peccato del teatro soltanto mediante la passione amorosa. I camerini sono per le attrici quasi un secondo palcoscenico, su cui trionfano nella loro vanità e perfezionano l’arte mondana della dissimulazione. In The Tragic Muse di Henry James, è proprio visitando i camerini della Comédie Française che l’aspirante attrice inglese Miriam apprende le malizie e le sottigliezze del porgere mondano, doti indispensabili alla sua carriera di artista.

Pubblicato in Il Seicento in Casentino. Dalla Controriforma al tardo Barocco, Firenze, Polistampa, 2001, pp. 193-198.

L’Accademia seicentesca degli Incerti fu una delle prime accademie toscane nate con l’esplicita funzione di organizzare rappresentazioni teatrali. Decaduta gradualmente, fu rifondata nel 1704 con il nome di Accademia dei Rinascenti. La sede era il Castello dei Conti Guidi di Poppi, dove fin dalla metà del Seicento fu costruito un piccolo teatro all’italiana, con palcoscenico, sipario, platea e palchi sopraelevati. Nel 1742 questi furono “mattonati e dipinti” con i blasoni dei nobili del luogo e fu aggiunto un secondo ordine di stanzini. Gli attori erano i figli degli accademici, i quali provvedevano alla gestione economica dell’impresa mediante autotassazione. Fra alterne vicende, l’attività del teatro di Poppi continuò fino al 1881.

Pubblicato in “Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo”, II, 2001, pp. 101-120. Edizioni Cadmo

Spesso definito l’epoca del grande attore, l’Ottocento è anche il secolo di massima fioritura dei trattati di teoria della mimica e dei manuali sull’arte di recitare. Influenzati dalla traduzione italiana del trattato di J.J. Engel sull’espressività (Ideen zu einer Mimik, 1785-86), attori e teorici elaborano le loro riflessioni sull’arte teatrale e oratoria. Le Lezioni di declamazione e d’arte teatrale (1832) di Antonio Morrocchesi, che si ritirò dalle scene per dedicarsi all’insegnamento presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze, configurano una recitazione enfatica e ridondante, mentre il Prontuario delle pose sceniche (1854) di Alamanno Morelli è strutturato come un dizionario, in cui a vari sentimenti e passioni corrispondono dei gesti e atteggiamenti. L’insegnamento tende così all’iconografia, a un repertorio mimico codificato delle passioni, e i trattati scritti dagli attori nella fase discendente della loro carriera artistica rappresentano anche una memoria virtuale della loro arte.

Pubblicato in “Quaderni Medievali”, 50, dicembre 2000, pp. 45-73. Edizioni Dedalo.

Mentre la danza di David davanti all’arca di Dio è un esempio di ballo positivo, che rappresenta l’umiliazione di sé, l’esibizione di Salomè durante il banchetto di Erode per ottenere la testa del Battista acquisisce il senso negativo di una danza lasciva che induce l’uomo al peccato. Mentre il ballo di David è raramente rappresentato nell’iconografia medievale, proprio per non suggerire ambigue analogie con i giullari, Salomè è spesso raffigurata come un’intrattenitrice che compie difficili performance acrobatiche. Nonostante la rimozione del carattere sensuale della sua danza, Salomè evoca l’idea della lussuria e rappresenta il potere fatale della seduzione.

Pubblicato in “Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo”, I, 2000, pp. 93-111. Edizioni Cadmo.

In una sala del castello medievale di Poppi, antica residenza dei Conti Guidi, nel 1647 fu costruito dall’Accademia degli Incerti un teatro, gestito e utilizzato dai nobili del luogo. Nel 1704 fu fondata un’altra accademia, chiamata dei Rinascenti, che fra alterne fortune sopravvisse fino al 1881. Notizie relative alla gestione del teatro si trovano in un manoscritto del Settecento, le Memorie della nobile accademia de’ Rinascenti: dalla costruzione dei palchi per gli spettatori alle norme relative alla messa in scena e agli attori (dilettanti). Dopo una fase di decadenza, nel 1779 il teatro fu ristrutturato dall’architetto Ferdinando Morozzi e successivamente affittato anche a compagnie di attori professionisti.

Pubblicato in “Quaderni Medievali”, 47, giugno 1999, pp. 177-183. Edizioni Dedalo.

Il viaggio è uno dei grandi temi che attraversano tutto il Medioevo. Le scritture di viaggio sono una categoria composita, che comprende vari tipi di fonti: i diari e i resoconti, le epistole e le guide per i pellegrini, i libri di meraviglie e le descrizioni di viaggi fantastici. Alle scritture di viaggio come documenti per la ricerca storica è stato dedicato il  XII Seminario del Centro Studi sulla Civiltà del Tardo Medioevo, che si è svolto dal 7 al 12 settembre 1998 a San Miniato (Pisa): Fonti per la storia della civiltà italiana tardo medievale: scritture di viaggio. La rassegna enuclea alcuni temi e ricerche emerse durante lo svolgimento del Seminario, che riporta all’attenzione degli storici l’importanza dell’uso e della critica delle fonti.

Pubblicato in “Quaderni   Medievali”, 47, giugno 1999, pp. 77-113. Edizioni Dedalo

La varietà di denominazioni latine e romanze utilizzate nel Medioevo per definire i giullari suggerisce l’esistenza di una pluralità di forme spettacolari. La figura dell’attore antico si è frantumata infatti in una serie di funzioni e specializzazioni. Mentre gli eruditi continuano a utilizzare alcuni lemmi che designano cose ormai scomparse, il termine che finirà per imporsi nelle lingue europee è ioculator, da cui discendono le varianti romanze (joglar, jongleor, iograr). La confusione dei nomi sta alla base della Supplica rivolta al re di Castiglia dal trovatore Giraut Riquer, che con una rivendicazione professionale e di categoria depreca il fatto che in Provenza tutti gli intrattenitori siano chiamati indiscriminatamente giullari e chiede al re di mettere ordine nei nomi, sperando che ne consegua un ordine nelle cose.

Pubblicato in “Communications from the International Brecht Society”, 27, 1, June 1998, pp. 19-22.

Brecht completed Der gute Mensch von Sezuan in 1941. The kind-hearted prostitute Shen-Te has to assume the identity of wicked cousin Shui-Ta to protect herself and her future baby from exploiters. In order to survive, she must turn into a pitiless capitalist, since it’s impossible to be good in a society founded upon exploitation. For his staging of 1981, Giorgio Strehler represented Shui-Ta as a huge, terrifying puppet moving jerkily and tramping with an awkward gait, with slanting contortions that show Shen-Te’s efforts to change her nature. As she transforms herself into Shui-Ta, Andrea Jonasson says: “How hard is it to be cruel”. But this is the only way to help the others and herself.

Pubblicato in “Biblioteca Teatrale”, n.s., 42, aprile -giugno 1997, pp. 67-90. Bulzoni Editore.

L‘Otello di Shakespeare messo in scena da Gabriele Lavia è ambientato in una moderna caserma militare, con una scena spoglia e grigia al limite dello squallore. Il vero protagonista dell’azione è Iago (Umberto Orsini), astuto manipolatore del linguaggio e delle apparenze: la sua abilità dialettica, le sue raffinatezze intellettuali da impiegato frustrato e impotente si contrappongono all’ingenuità grossolana di Otello (Franco Branciaroli), un nero primitivo in cui finiscono per prevalere gli impulsi violenti e che si trasforma in un giustiziere impietoso. Anche Desdemona, una ragazzina allegra e cinguettante, è vittima della brama di potere di Iago, perfido demiurgo che riversa la sua libidine nel fare il male.